Что такое амплуа? В переводе с французского языка это означает роль. Данным термином обозначается театральная классификация, которая узаконивает и регулирует в театральной практике соответствие психологических и физических данных актера и стиля его игры определенной роли. Также термином «амплуа» обозначают один из способов типизации в драматургии.
Амплуа, в широком смысле слова, бывает драматическим или комическим. Еще в Древней Греции актеры театра делились согласно обозначенным амплуа.
Английский театр во времена Елизаветы I
Елизаветинский театр - расцвет английского драматического театра, который приходился на конец XVI - начало XVII века. Он, в основном, связан с творчеством Уильяма Шекспира. Так как женщин среди актеров не было, женские роли исполнялись юношами. Труппы были достаточно малочисленными. За время спектакля один актер исполнял абсолютно различные роли, даже разнополые.
Европейская система амплуа
Данная система в качестве свода правил актерской игры возникла еще в эпоху классицизма. Согласно этой системе, актер, который претендует на определенную роль, должен соответствовать ей по своим внешним данным: телосложением, ростом, типом лица и тембром голоса. Если актер был счастливым обладателем статной фигуры, высокого роста, правильных черт лица и низкого голоса, то он мог быть главным героем в трагедии или драме. Если же у лицедея был низкий рост, неправильное телосложение и высокий голос, то он мог исполнять лишь комические роли.
Перейти из одного амплуа в другое было невозможно, за исключением только одного - возрастных изменений: состарившись, герой из трагедии становился, например, благородным и мудрым старцем. Амплуа диктовало и линию поведения, и пластические и декламационные особенности.
В XVIII-XIX веках система амплуа продолжила свое существование больше в устной практике, чем в теории. Тогда по этой системе формировалась театральная труппа. Она позволяла учитывать самые распространенные драматургические типы и помогала набрать актеров для любого репертуара.
Были разные способы классифицировать актеров по амплуа. К примеру, Патрис Пави обозначил типажи согласно социальному положению (слуга, король), по костюму (роль в корсете, роль в мантии), по функции в драматическом действии (любовник, инженю, наперсник, злодей). Но реально применялись смешанные системы амплуа. Что такое амплуа? Система, которая, составляя одну из основ театра, еще более подвижная и гибкая, чем система масок.
Система амплуа в Российской империи
«Роспись», составленная российской императрицей Екатериной II в 1766 году, - первая фиксированная русская система амплуа. Согласно ей и набиралась императорская театральная труппа Санкт-Петербурга.
К концу XIX века в российском театре появились такие амплуа актрис и актеров, которые дифференцировались по возрастным, социально-бытовым и национальным признакам. Увеличение и конкретизация списка амплуа были связаны с возрастающим интересом театра к индивидуальности человека.
Противниками системы амплуа были М. А. Чехов и К. С. Станиславский, которые видели в ней устаревшие стереотипы, только препятствовавшие развитию индивидуальности актера. Сторонниками этой системы были В. Э. Мейерхольд, А. Р. Кугель и Н. Н. Евреинов, которые осознавали, что она является театральным способом классификации человеческих типов.
В брошюре, изданной в 1922 году И. А. Аксеновым, В. М. Бебутовым и В. Э. Мейерхольдом, дается на ответ на вопрос: что такое амплуа - должность, которую занимает актер, обладающий определенными внешними данными. Авторы попытались создать таблицу, которая насчитывала 17 пар мужских и женских амплуа, охватывающих всю драматическую литературу.
Скрытая система амплуа, роли по которой распределяются в театре, существует и в наши дни.
Амплуа - способ типизации
Что такое амплуа в драме? Это способ типизации, который родственен драматургическому типу-маске и противоположен характеру.
Драматургическим типом-амплуа является отказ от показа индивидуальности человека с целью усиления каких-либо отдельных его качеств. Подобный персонаж является представителем определенной группы.
По мере развития и совершенствования театра возникают новые оттенки сценических образов в соответствии с современными реалиями.
Амплуа - тип актерских ролей. В амплуа учитываются внешние и психофизические черты персонажа и соответствующие им данные актера.
Во второй половине XV века в европейском театре появляется специализация актеров по определенному типу персонажей. Она получает название амплуа (в переводе с французского - применение).
Самые древние амплуа - трагик и комик. Они возникли из основных масок античного театра.
Возникновение европейской системы амплуа как некоего свода правил, касающегося актерской игры, сложилось в эпоху театра классицизма. Согласно классицистской системе амплуа, актер, претендующий на определенную роль, должен обладать, в первую очередь, соответствующими для этой роли внешними данными (рост, сложение, тип лица, тембр голоса и прочее). Так, если актер имел высокий рост, статную фигуру, правильные черты лица, низкий голос, он мог рассчитывать на роль героя в трагедии. Актер же маленького роста, неправильного телосложения, с более высоким голосом годился только на роли комического плана.
Переходы из одного амплуа в другое не допускались, за исключением возрастных амплуа: состарившийся трагический герой-премьер, к примеру, становился «благородным отцом». Каждому амплуа соответствовала своя линия поведения, свои декламационные и пластические особенности.
Первой фиксированной русской системой амплуа можно считать, по-видимому, Роспись (1766), составленную императрицей Екатериной II. По этой Росписи в императорской театральной труппе (Санкт-Петербург) полагалось иметь актеров и актрис на следующие амплуа: первый, второй, третий трагические любовники; первый, второй, третий комические любовники; пер-нобль (благородный отец); пер-комик (комический старец); первый и второй слуги; резонер; подъячий; два конфиданта (наперсника); первая, вторая и третья трагические любовницы; первая, вторая комические любовницы; старуха, первая и вторая служанка; две конфидантки (наперсницы). Состав труппы императорского театра через полвека (в начале 1810-х) включал уже и другие амплуа: амплуа царя в трагедиях, петиметра (щеголя), простака, молодой кокетки, невинной (инженю); в то же время некоторые амплуа (например, подъячий) из театрального штата исчезли.
В 19 в. появляется много новых амплуа, среди которых травести, гранд-кокетт, неврастеник и др. В конце 19 в. в русской театральной практике встречаются амплуа, дифференцированные по национальным, социально- бытовым, возрастным и др. признакам. Так, в Указателе пьес для любительских спектаклей с обозначением ролей по амплуа и необходимых декораций (М., 1893) значатся национальные амплуа «армянина», «татарина», «еврея», «немца», социально-бытовое амплуа «купца», возрастные детские амплуа «девочки» и «мальчика». Движение к увеличению списка амплуа, к его конкретизации связано с возрастающим интересом театра 19 в. к человеческой индивидуальности.
Осознание амплуа как эстетической категории театра произошло в начале 20 вв. Противниками театральных амплуа выступили К.С.Станиславский, М.А.Чехов, видевшие в игре по амплуа - театральные штампы и рутинерство, препятствие для развития актерской индивидуальности
Амплуа
От греч. Employ - применение
Амплуа - в драматическом театре - род ролей, соответствующий сценическим данным актера. Различают амплуа героя, злодея, любовника, резонера, шута и т. д.
Герой/Героиня
Герой - сценическое амплуа ведущих актеров. В различных сценических жанрах получили распространение разновидности этого амплуа: герой-любовник, герой-резонер, герой-фат, герой-неврастеник, характерный герой, бытовой (рубашечный) герой.
Гранд-кокет
Гранд-кокет - актерское амплуа; роли красивых, изящных и задорных женщин.
Грандам
От фр. Grande-dame - знатная дама
Грандам - театральное амплуа; актриса на роли немолодых знатных женщин.
Грасьосо
исп. Gracioso
Грасьосо - в испанской комедии 16-17 веков - актерское амплуа; тип шутника и балагура.
Дуэнья
От исп. Duena - компаньонка
Дуэнья - амплуа характерных старух в пьесах классического испанского театра 16-17 веков. Обычно дуэнья служит посредницей между влюбленными или, напротив, препятствует их сближению.
Жен премье
фр. Jeune premier - первый молодой
Жен премье - устаревшее - амплуа актера, играющего роли первых любовников.
Инженю
От фр. Ingenue - наивная
Инженю - в русском дореволюционном театре - актерское амплуа; роли простодушных, наивных, обаятельных молодых девушек, глубоко чувствующих, лукаво озорных, шаловливо-кокетливых, обладающих своеобразным юмором.
Кокет
фр. Coquette
Кокет - актерское амплуа; роли красивых, изящных, задорных и молодых женщин.
Комик
Комик - театральное амплуа; актер, исполняющий комедийные (комические) роли.
Любовник
Любовник - устаревшее актерское амплуа; роли юношей, молодых мужчин, обладающих красотой, благородством, умом и т. п. , любящих или являющихся предметом любви.
В зависимости от жанра произведения и характера ролей различают героев-любовников и салонных любовников.
В зависимости от значительности роли различают первых и вторых любовников.
Наперсник
Наперсница; Конфидант; Конфидантка
фр. Confident; фр. Confidente
От лат. Confido - полагаюсь, верю
Наперсник - в трагедиях 17-18 веков - сценическое амплуа; кормилица, гувернер, секретарь, компаньонка или иное приближенное лицо к герою или героине. Роль наперсника имеет вспомогательный характер: отвечая на вопросы наперсника, герой рассказывает о своих мыслях, чувствах, поступках.
Петиметр
От фр. Petit maitre - щеголь
Петиметр - в русском театре 18 века - актерское амплуа; тип светского вертопраха, щеголя, пустого, невежественного дворянина, рабски подражавшего всему заграничному.
Простак
Простак - актерское амплуа; роли простодушно-наивных или недалеких людей.
Резонер
Резонер - актерское амплуа; роль рассказчика:
- не принимающего активного участия в развитии действия; и
- призванного увещевать или обличать других героев, высказывая нравоучительные суждения с авторских позиций.
Субретка
фр. Soubrette; итал. Servetta
Субретка - во французской комедии - амплуа бойкой, остроумной, находчивой и лукавой служанки, помогающей своим господам в их любовных интригах. Амплуа субретки произошло от маски Серветты в итальянкой комедии дель арте.
Травести
От итал. Travestire - переодеваться
Травести - амплуа в драматическом театре; актриса, исполняющая:
- роли мальчиков, подростков, девочек; а также
- роли, требующие в определенные моменты действия переодевания в мужской костюм.
Трагик
Трагедийный актер; Трагедийная актриса
Трагик - сценическое амплуа; актер, исполняющий трагедийные роли в классическом репертуаре.
у, меня не прекращает поражать тот факт, насколько сильным может быть влияние внешних данных (и того, как эти данные оформлены/представлены) на разные, казалось бы, не связанные с внешностью, сферы жизни - работа или нет, но я не могу удержаться, чтобы не сказать: it"s all connected.
С детства вглядываясь в глаза окружающих и в зеркала, увиденные отажения, пусть и частично, но наверняка формируют в каждом из нас определенное восприятие собственной личности. Равно как и влияют на то, как относятся к нам другие. Однако далеко не всегда мы с готовностью принимает предложенный природой/генетикой/высшими силами "мотив"/образ, нередко пытаясь противостоять, меняя цвет волос, макияж или содержимое гардеробной. Иногда и для некоторых такие маневры работают , но не всегда.
Во время работы с клиентами я неоднократно замечаю, что недовольство внешним видом связано не столько с неидеальным животом или бедрами, сколько с существующим несоответствием того, что конкретная женщина мечтает рассказать о себе окружающему миру, и что говорит за неё её внешность. В связи с этим и на злобу дня хочу показать вам сегодня один из интересных примеров.
Не думаю, что актриса Дженнифер Энистон отчаянно и откровенно не довольна собственной внешностью, но наверняка можно сказать, что её "мотив" имел и имеет прямое значительное влияние как на её стиль, так и карьеру.
Внешность Дженнифер, с её теплым и низко-контрастным колоритом, с не слишком крупными и умеренно четкими чертами лица, с общей смягченной геометрией
лица и тела, не обладает ни драматичной яркостью, ни какими-либо интригующими неправильностями, которые и создают "мотив", и вокруг которых можно построить образ.
Подобный типаж не приковывает взгляд непривычными деталями, как очень крупные черты лица, не поражает с первого взгляда, как это нередко происходит с обладательницами высоких контрастов, не создает интриги контрастов .
Однако в её пользу играет утепленный колорит и отсутствие того пепельного "налета" в оттенке волос и кожи, который присущ представительницам подгрупп цветотипа Лето, и именуется "мышиным" со всеми вытекающими. Зато присутствие теплых нот колотипа делает подобную внешность "уютной", "домашней", откровенно позитивной:
Что в свою очередь из фильма в фильм позволяет актрисе правдоподобно эксплуатировать образ и стиль of True American Sweetheart, милой и доброжелательной девушки из соседнего двора. Наряд Дженнифер "в кадре" это подтверждают:
"В кадре" её внешность нередко оформляется в мягкие/приглушенные нейтральные или утепленные тона, и мягкие же [умеренно фактурные] материалы. Вот здесь, например, присутствие черного жакета смягчается распущенными волосами и присутствием у лица мягкого объемного шарфа светлого оттенка:
Что интересно, что часто и фактуры, и оттенки одежды являются так называемыми earthly - земными, природными, близкими на ассоциативном уровне скорее к американсому загородному дому (или даже ферме), нежели к бетонному мегаполису.
К слову, повседневный стиль актрисы также нередко поддерживает эту идею. Например, элементы стиля сафари, связывающего внешность опять же с природой:
А так как амплуа Дженнифер это амплуа милашки именно американской, то в оформлении её героинь часто можно встретить американо-ковбойско-фермерские мотивы:
Которые как раз её не портят, не делают простоватой, глуповатой, грубой, ибо эти детали удачно сочетаются с её личным внешним "мотивом".
И что интересно - подобные мотивы используются художниками по костюмам для оформления внешности Энистон не только напрямую - в её костюмах, но и "окольно" - при помощи "введения" их в кард посредством костюмов её партнеров. Иногда потому, что актеры подобраны с абсолютно комплиментарным типажом внешности и вместо они и их костюмы создают единую атмосферную картинку:
Но иногда это делается, дабы окольно поддержать внешность актрисы:
Что интересно - это попытки Дженнифер Энистон примерить более сильный или роковой образ в том или ином контексте.
Черный цвет скупе с прозрачной тканью, с рюшами или кружевной отделкой, отдающие образом готической принцессы явно конфликтую с "земной" и теплой внешностью актрисы. Можно сказать, что Дженнифек слишком жизнерадостна и здорова для подобных образов, которые просят болезненной бледности, впалых щек и грустных глаз на пол-лица.
Другая неоднократно применявшаяся попытка показаться - сильной женщиной, которая "рулит":
Довольно однозначные ассоциации, которые вызывает присутствие в наряде большого количества черной гладгой кожи, сделали свое дело, но не в пользу Дженнифер. Подобный контраст подчеркивает присущее ей амплуа позитивной, живущей по-соседству милашки. Получается хорошая девочка, которая решила удивить своего бойфренда, поиграв в девочку плохую - бойфренду, может быть, и понтавится, но для гармоничного образа здесь далеко.
И еще один драматичный наряд, который, на мой взгляд, мало как помог актрисе:
Такой костюм слишком рафинированный для внешности Энистон, и подчеркивает её "милую американистость" гораздо сильне, нежели рубашка в клетку, т.к. в данном случае нет гармонии, есть контрасты. Это тот наряд, который сам говорит о такой носительнице: ты не роковая, не утонченная, ты симпатичная, милая, но не больше. Почему-то мне кажется, что это не тот эффект, который задумывался изначально.
Возникновение европейской системы амплуа как некоего свода правил, касающегося актерской игры, сложилось, по-видимому, в эпоху театра классицизма . Согласно классицистской системе амплуа актер, претендующий на определенную роль , должен обладать, в первую очередь, соответствующими для этой роли внешними данными (рост, сложение, тип лица, тембр голоса и пр.). Так, если актер имел высокий рост, статную фигуру, правильные черты лица, низкий голос, он мог рассчитывать на роль героя в трагедии. Актер же маленького роста, неправильного телосложения, с более высоким голосом годился только на роли комического плана. Переходы из одного амплуа в другое не допускались, за исключением возрастных амплуа: состарившийся трагический герой-премьер, к примеру, становился «благородным отцом». Каждому амплуа соответствовала своя линия поведения, свои декламационные и пластические особенности.
В 18–19 вв. система амплуа существовала более в устной театральной практике, чем в театральной теории. Система амплуа применялась при создании театральной труппы: список амплуа учитывал наиболее распространенные драматургические типы и давал возможность набрать актеров, нужных для того, чтобы играть любой репертуар. Существовали различные способы классификации актеров по амплуа. Так, Патрис Пави в своем Словаре театра называет амплуа по социальному положению (король, слуга и пр.), по костюму (роль в мантии, роль в корсете, ливрейная роль и т.п.), по функции в драме (инженю, любовник, злодей , наперсник). Реально бытовавшие системы амплуа были, как правило, смешанного типа. Система амплуа, с одной стороны, представляет устойчивую основу театрального действия, с другой стороны, она более подвижна и гибка, чем система масок. Конкретный набор амплуа, их названия изменяются в различные эпохи.
Первой фиксированной русской системой амплуа можно считать, по-видимому, Роспись (1766), составленную императрицей Екатериной II . По этой Росписи в императорской театральной труппе (Санкт-Петербург) полагалось иметь актеров и актрис на следующие амплуа: первый, второй, третий трагические любовники; первый, второй, третий комические любовники; пер-нобль (благородный отец); пер-комик (комический старец); первый и второй слуги; резонер ; подъячий; два конфиданта (наперсника); первая, вторая и третья трагические любовницы; первая, вторая комические любовницы; старуха, первая и вторая служанка; две конфидантки (наперсницы). Состав труппы императорского театра через полвека (в начале 1810-х) включал уже и другие амплуа: амплуа царя в трагедиях, петиметра (щеголя), простака, молодой кокетки, невинной (инженю); в то же время некоторые амплуа (например, подъячий) из театрального штата исчезли.
В 19 в. появляется много новых амплуа, среди которых травести, гранд-кокетт, неврастеник и др. В конце 19 в. в русской театральной практике встречаются амплуа, дифференцированные по национальным, социально- бытовым, возрастным и др. признакам. Так, в Указателе пьес для любительских спектаклей с обозначением ролей по амплуа и необходимых декораций (М., 1893) значатся национальные амплуа «армянина», «татарина», «еврея», «немца», социально-бытовое амплуа «купца», возрастные детские амплуа «девочки» и «мальчика». Движение к увеличению списка амплуа, к его конкретизации связано с возрастающим интересом театра 19 в. к человеческой индивидуальности.
Осознание амплуа как эстетической категории театра произошло в начале 20 вв. Противниками театральных амплуа выступили К.С.Станиславский , М.А.Чехов , видевшие в игре по амплуа – театральные штампы и рутинерство, препятствие для развития актерской индивидуальности. Среди сторонников системы амплуа, осознающей ее как собственно театральный способ классификации человеческих типов, были В.Э.Мейерхольд, Н.Н.Евреинов , А.Р.Кугель и др.
В 1922 в брошюре И.А.Аксенова, В.М.Бебутова и В.Э.Мейерхольда Амплуа актера актерское амплуа было определено как должность, занимаемая актером «при наличии данных, требуемых для наиболее полного и точного исполнения определенного класса ролей, имеющих установленные сценические функции». Через систему амплуа была показана связь между типологией драматургических сюжетов и актерской типологией. Авторы сделали попытку создать вневременную, «вечную» таблицу из семнадцати пар мужских и женских амплуа, с помощью которых возможно охватить весь корпус драматической литературы от античности до современности.
Скрытая система амплуа существует и в современном театре. Например, в 1970-е в связи с большим количеством производственных пьес, в драматургии социальной тематики возникло новое амплуа «социального героя».
Амплуа как способ типизации в драме
Амплуа в драме – способ типизации, родственный драматургическому типу-маске и противоположный характеру.
Драматургический тип-амплуа – это осознанное упрощение, схематизация, намеренная идеализация или снижение, отказ от индивидуализированного изображения человека с целью усиления каких-либо отдельных его качеств; поиски неких групп (по гендерным, социально-психологическим, возрастным и пр. признакам) человеческого социума. Персонаж, созданный как драматический тип-амплуа, отображает не уникальную человеческую личность, но «представителя группы», «одного из множества». Так, в Оптимистической трагедии В.Вишневского Женщина-комиссар или Вожак являются «социальными амплуа». Драматический тип-амплуа тесно связан со сценическим гротеском и активно используется в театральной практике условного театра 20 в.
| И.А.АКСЕНОВ, В.М.БЕБУТОВ, В.Э.МЕЙЕРХОЛЬД ТАБЛИЦА АМПЛУА
(по книге «Амплуа актера». М., 1922. С.6-11.) |
|||
| Необходимые данные актера | Амплуа | Примеры ролей | Сценические функции |
| Мужские амплуа | |||
| 1-й. Рост выше среднего. Ноги длинные. Два типа лица: широкое (Мочалов, Каратыгин, Сальвини) и узкое (Ирвинг). Желателен средний объем головы. Шея длинная, круглая. При широких плечах средняя ширина талии и бедер. Большая выразительность рук (кисти). Большие продолговатые глаза, предпочтительно светлые. Голос большой силы, диапазона и богатства тембров. Медиум баритона с тяготением к басу. | 1. ГЕРОЙ | 1-й. Эдип-царь, Карл Моор, Макбет, Леонт, Анжелло, Брут, Ипполит, Лантенак, Дон Гарсиа, Дон Жуан (Пушкин), Борис Годунов. | |
| 2-й. Допускается малый рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований, чем к первому герою. | 2-й. Эдгар, Лаэрт, Вершинин, Лопахин, Колычев, Шаховской, Форд, Эреньен, Фридрих фон Тельрамунд, Дмитрий Карамазов. | Преодолевание драматических препятствий в плане самоотвержения (логическом). | |
| 1-й. Рост не ниже среднего, ноги длинные. Выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (тенор). Отсутствие полноты. Средний рост. | 2. ВЛЮБЛЕННЫЙ | 1-й. Ромео, Молчалин, Альмавива, Калаф. | |
| 2-й. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается ниже средний рост. Отсутствие полноты. | 2-й. Парсифаль, Тихон («Гроза»), Тесман, Карандышев, Освальд, Треплев, царь Федор, Алеша Карамазов. | ||
| 1-й. Рост не выше среднего. Голос безразличен. Тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. Подражательные способности (мимикрия). | 3. ПРОКАЗНИК (ЗАТЕЙНИК) | 1-й. Хлестаков, Петрушка, Пульчинелла, Арлекин, Яша–лакей, Пенч, Бенедикт, Грациозо, Стенсгор, Глумов. | Игра негубительными препятствиями, им же самим созданными. |
| 2-й. Допустима большая полнота. Возможны неблагополучия в пропорциях. Требования мимикрии повышены. Неожиданность тембра голоса приемлема. | 2-й. Епиходов, Санчо Панса, Ламме Гоодзак, Тартарен, Фирс, Чебутыкин, Аркашка, Нахлебник, Вафля, Лепорелло, Сганарель, Расплюев, Пеникулус. | Игра препятствиями, не им созданными. | |
| Обладание манерой «преувеличенной пародии» (гротеск). Данные для эквилибристики и акробатики. | 4. КЛОУН, ШУТ, ДУРАК, ЭКСЦЕНТРИК. | Тринкуло, Кларин, оба Гоббо, Могильщики, Шуты, Клоуны и дураки английских и испанских театров. Слуги просцениума. | |
| 1-й. Голос или низкий (Шпион в «Анжело»), или высокий (Мелот – «Вагнера»). Рост желателен средний. Глаза безразличны. (допустимо косоглазие). Подвижность лицевых мышц и глаз для «игры на два лица». Неблагополучия в пропорциях допустимы. | 5. ЗЛОДЕЙ ИНТРИГАН. | 1-й. Яго, Франц Моор, Сальери, Клавдий, Антоний («Буря» и «Юлий Цезарь»), Эдмунд, Геслер. | Игра губительными препятствиями, им же созданными. |
| 2-й. Меньшая подчеркнутость требований, чем к первому. | 2-й. Василий Шуйский, Смердяков, Шприх, Загорецкий, Розенкранц, Гильденштерн, Казарин. | Игра губительными препятствиями, не им созданными. | |
| Требования приблизительно те же, что и к первому герою. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра и богатый модуляциями. | 6. НЕИЗВЕСТНЫЙ (ИНОЗРИМЫЙ) | Неизвестный («Маскарад» и Дочь моря»), Монте-Кристо, Летучий Голландец, Лоэнгрин, Петруччио, Пер Баст, Граф Траст, Наполеон, Юлий Цезарь, Несчастливцев, Кин, Шут Тантрис. | |
| Требования голоса те же, что для героя. Меньшая подчеркнутость требований физического характера, предъявляемых герою. | 7. НЕПРИКАЯННЫЙ или ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНЫЙ). | Онегин, Арбенин, Печорин, Ставрогин, Паратов, Кречинский, Принц Гарри, Фламинио, Протасов, Соленый, Гамлет, Жак (Шекспира), Кент, Сехисмундо, Иван Карамазов, Карено. | Концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план. |
| Голос безразличен. Ноги пропорционально длинные. Голос предпочтительно высокий. Владение фальцетом. | 8. ФАТ. | Люцио, Осрик, Моцарт, Меркуцио, Репетилов, Барон. | |
| Глубокий бас. Сложение безразлично. | 9. МОРАЛИСТ. | Дюваль-отец, Глостер, Священник («Пир во время чумы»), Иван Шуйский, Клотальдо. | |
| Рост и голос за исключением трагических персонажей (Лир, Мельник) безразличен. | 10. ОПЕКУН (ПАНТАЛЕОНЕ). | Шейлок, Скупой рыцарь, Фамусов, Полоний, Арнольф, Лир, Мельник, Риголетто, Трибуле. | Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне его воли. |
| Фигура и голос безразличны. Рост не должен превышать роста лица, с которым он связан. | 11. ДРУГ (НАПЕРСНИК). | Горацио, Артемида, Банко. | Поддержка, содействие и побуждение того лица драмы, с которым он связан, объяснять свои поступки. |
| Допустима полнота. Глубокий бас. Умение владеть фальцетом. | 12. ХВАСТЛИВЫЙ (КАПИТАН). | Фальстаф, Боабдил, Скалозуб, воин Плавта. | Осложнение в развитии действия присвоением себе чужих сценических функций (например, героя). |
| Общих требований нет. | 13. БЛЮСТИТЕЛЬ ПОРЯДКА (СКАРАМУШ). | Клюква, все Помпеи Шекспира, Содержатель публичного дома («Перикл»), Префект Скриба, Плюшкин, Медведев («На дне»). | |
| Общих требований нет. | 14. УЧЕНЫЙ (ДОКТОР, МАГ). | Доктора Мольера, Болонья, Б. Шоу, Кругосветлов, Штокман, Дон-Кихот. | |
| Общих требований нет. | 15. ВЕСТНИК. | Воин «Антигоны», Конюший «Ипполита», Патриарх («Борис Годунов»), Тень («Гамлет»). | |
| Общих требований нет. | 16. ТРАВЕСТИ. | Прачка Сухово-Кобылина (Смерть Тарелкина). | – |
| Общих требований нет. | 17. СОДЕЙСТВУЮЩИЕ. | Убийцы, Гуляющие, Воины, Придворные, Гости. | |
| Женские амплуа | |||
| 1-я. Рост выше среднего, ноги длинные, голова небольшая, исключительная выразительность кистей рук. Большие миндалевидные глаза. Два типа лица: Дузе, Сара Бернар. Шея круглая и длинная. Ширина бедер не должна слишком превосходить ширину плеч. Голос большой силы и диапазона, разговорный медиум с тяготением к контральто, богатство тембров. | 1. ГЕРОИНЯ | 1-я. Принцесса Турандот (Шиллера), Электра (Софокла), Царь-Девица, Клеопатра, Инфант Фернандо (Коваленской), Федра, Жанна д’Арк, Гамлет (Сары Бернар), Орленок, Медея, Леди Макбет, Мария Стюарт, Фру Ингер, Йордис. | Преодолевание трагических препятствий в плане патетики (алогизм). |
| 2-я. Допускается меньший рост, более высокий голос, меньшая подчеркнутость требований § первого. | 2-я. Порция, Имогена, Магда, Нора, Амалия, Леди Мильфорд, Корделия, Софья Павловна, Купава, Розалинда. | Преодолевание любовных препятствий в плане этическом. | |
| 1-я. Рост не ниже среднего, ноги длинные для переодеваний, выразительные глаза и рот. Голос может быть высоким (сопрано). Не слишком развитой бюст. | 2. ВЛЮБЛЕННАЯ | 1-я. Дездемона, Джульетта, Федра (Еврипида), Офелия, Юлия (Островского), Нина («Маскарад»). | Активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом. |
| 2-я. Меньшая подчеркнутость требований. Допускается малый рост. Отсутствие полноты. | 2-я. Аксюша, Соня (Чехова), Целия, Бьянка, Тэа, Дагни (Ибсен), Элиза, Анжелика (Мольера), влюбленные. | Преодолевание любовных препятствий в плане этическом. | |
| 1-я. Рост не выше среднего, голос безразличен, тонкая фигура. Большая подвижность глаз и лицевых мышц. (мимикрия).. | 3. ПРОКАЗНИЦА | 1-я. Бетси (Толстого), Туанетта, Дорина, Турандот, Лариса, Елена (Еврипид), Лиза, Беатриса, Праксагора, Мирандолина, Лиза Дулиттль, Лизистрата, Катарина, Мисс Форд. | Игра негубительными препятствиями, ею же созданными. |
| 2-я. Не слишком полная. Пониженные, чем к первой, требования | 2-я. М-с Педж, некоторые из действующих лиц «Праксагоры», «Лизистраты» Аристофана, служанки, ведущие параллельную интригу. | Игра препятствиями, не ею созданными. | |
| Обладание манерой преувеличенной пародии, гротеска, химеры. Данные для эквилибристики и акробатики. | 4. КЛОУНЕССА, ШУТИХА, ДУРА, ЭКСЦЕНТРИК | Возлюбленные шутов, клоунов, дураков и эксцентриков, некоторые из старух Островского, Гоголя, влюбленные старухи comedia dell’arte, слуги просцениума. | Умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана). |
| 1-я. Голос низкий, большого диапазона и силы. Рост выше среднего. Глаза большие (допустимо косоглазие), подвижные. Допускается крайняя худоба и костлявость. | 5. ЗЛОДЕЙКА И ИНТРИГАНКА | 1-я. Регана, Клитемнестра, Кабаниха, Иродиада, Ортруда. | Игра губительными препятствиями, ею же созданными. |
| 2-я. Голос безразличен. Определенных требований к росту и фигуре нет. | 2-я. Гонерилья, Злые феи, Мачехи, Молодые ведьмы, сестры Сандрильоны, «Ткачиха с поварихой, с сватьей бабой Бабарихой» (Пушкина). | Игра губительными препятствиями, не ею созданными. | |
| Требование приблизительно те же, что к первой героине. Большое обаяние и значительность сценической природы. Голос исключительного тембра, богатый модуляциями. | 6. НЕИЗВЕСТНАЯ (ИНОЗРИМАЯ) | Анитра, Анна Мар, Кассандра, Княжна Адельма, Эсмеральда, М-с Эрлино. | Концентрация интриги выведением ее в иной личный план. |
| Требования голоса те же, что к 1-й героине. Меньшая подчеркнутость требований физического характера. | 7. НЕПРИКАЯННАЯ, ОТЩЕПЕНЕЦ (ИНОДУШНАЯ) | Электра (Гофмансталя), Татьяна, Нина Заречная, Катерина, Ирина (Чехова), Гедда Габлер, Гризельда (Боккаччо), Маргарита Тотье, Настасья Филипповна. | См. соответствующие сценические функции соответствующих мужских амплуа |
| Рост безразличен. Правильность пропорций. Голос безразличен. | 8. КУРТИЗАНКА | Лаура, Эротиа (Плавта), Екатерина (Шоу), Королева (Гамлет), Бьянка («Отелло»), фрокен Диана (задуманная Ибсеном), Акротелевтия, Куикли. | Неумышленное задержание развития действия введением его в личный план. |
| Допустима полнота. Голос предпочтительно низкий. Рост предпочтительно большой. | 9. МАТРОНА | Хлестова, Екатерина II («Капитанская дочка»), Огудалова («Бесприданица»), боярыни, некоторые Королевы, Волюмния. | Умышленное ускорение развития действия введением в него норм морали. |
| Рост, фигура и характер голоса безразличны. | 10 ОПЕКУНША | Мурзавецкая, Фрау Хергентхейм (Зудермана), Кормилица (Федра), Мать Балладины, Игуменьи, Мать Дмитрия Царевича, Волохова (Царь Федор). | Активное приложение лично установленных норм поведения к обстановке, созданной вне ее воли. |
| Общих требований нет. | 11. ПОДРУГА, НАПЕРСНИЦА | Эмилия, Служанки, Приятельницы, не ведущие самостоятельной интриги. | Поддержка и побуждения того лица драмы, с которым она связана, объяснять свои поступки. |
| Общих требований нет. | 12. СВОДНЯ (СВАХА) | Все сводни, свахи, кроме клоунесс. | Моралистическая защита аморальных поступков. |
| Общих требований нет. | 13. БЛЮСТИТЕЛЬНИЦА ПОРЯДКА | Миссис Пирс (Шоу) и большинство экономок, теток, старых дев, тещ (предпочтительнее эксцентрик). | Введение в план полицейских норм обстановки, им неподдающейся, чем вызывается осложнение в развитии действия. |
| Общих требований нет. | 14. УЧЕНАЯ (СУФФРАЖИСТКА) | Предпочтительно давать эти роли эксцентрикам и проказницам. | Уснащение действия введением в него чужеродного ему толкования. |
| Общих требований нет. | 15. ВЕСТНИЦА | Передача событий, протекающих вне сцены. | |
| Общих требований нет. | 16. ТРАВЕСТИ | Мальчики, пажи, Конрад (Жакерия), Фортунье (Мюссе), Керубино. | – |
| Общих требований нет. | 17. СОДЕЙСТВУЮЩИЕ | Гости, гуляющие, подруги и т. д. | Принятие на себя таких функций главных действующих лиц, какие теми не могут быть выполнены по экономии действия. |
Ольга Купцова